Comentario

Las obras más importantes del primer periodo son la Casa Vicens y El Capricho de Comillas.
La Casa Vicens (1883-1888; c/ Carolines, 18-24, Barcelona. Ampliada en 1925-27, con el consentimiento de Gaudí, por Joan B. de Serra i Martínez). es una obra promovida por el fabricante de azulejos Manuel Vicens Montaner y responde a este estilo inical. Exponente de una arquitectura protomodernista y de transición, empalma con el ideario de WIlliam Morris y de "Arts & Crafts", integrando todas las artes (Ll. Matarnala, escultor; J. Torrescassana, pintor; J. Oñós, forjador.:.) y se acaba con el cuidado propio de un ebanista. En ella percibimos a un arquitecto de tendencia artesanal, sabemos que vigilando día a día y corrigiendo constantemente la obra, que ya empieza a concebirse tridimensional y escultórica, al margen hasta cierto punto de los fríos y lineales planos que otros arquitectos suelen imponer a distancia. Gaudí utiliza muros tradicionales de mampostería con bóvedas tabicadas en sótano y viguetas de madera para cubiertas de planta baja (vestíbulo, salón-comedor, dos salas y fumoir, en el que hace uso de la bóveda tabicada con mocárabes de estilo nazarí), planta primera (dormitorios) y planta segunda (dormitorios de servicio y desvanes), más azotea-corredor (con chimeneas, respiraderos y templetes cupulados, tan bien tratados como las partes bajas más visibles). Pero su renuncia a las nuevas tecnologías -a diferencia de Domenech i Montaner- no le evita crear una obra sutilmente compuesta y de compensada graduación en fachada (del macizo basamental retrotraído y de tosca textura al in crescendo superior calado y colorista de las tribunas), al tiempo que revoluciona cuantas técnicas eran conocidas en el aparejo y el mosaico desde la antigüedad para, en el fondo, proponer un microcosmos doméstico de ensueño. Prendiendo la obra a la medianera existente entonces de un convento, Gaudí establece una alianza con la Naturaleza al no ocupar la mayor parte del solar y abrir la casa a un jardín (con su cascada y su rocaille, posteriormente mutilado). Aquélla le inspira algunos motivos: la hoja de palmito, que pasa a la verja exterior realizada hasta con tres técnicas distintas (hierro de fundición para este elemento decorativo, laminado para bastidores y forja para las púas o remates superiores); el clavel de moro creciente en el mismo solar, que pasa a los brillantes azulejos contrastados con el áspero muro mampuesto; o la yedra, la cereza y las aves que se esparcen por la decoración interior. En el jardín, las orientaciones de las tres fachadas tienen un sentido cósmico, estacional y vivencial, con epígrafes del propio Gaudí ("Oh, la sombra de l'istiu", en la N.O; "Sol, solet, vinam a veure", en la S.E.; "De la llart lo foch, visca lo foch de l'amor", en la S.O.), rozando lo mágico al situar a Poniente, ante tribuna de persianas chinescas, una fuente con telaraña metálica que creaba irisaciones en colores de arco iris al hundirse el sol en Barcelona.

Este auténtico y original manifiesto de una arquitectura novedosa, que se adelanta a la Casa Tassel de Horta, tiene su paralelismo simultáneo en la Villa El Capricho (1883-1885; Comillas, Santander). La compenetración con el arquitecto director de obras Cristóbal Cascante Colom -quien contó con una maqueta y planos detallados-, ha hecho pensar en la presencia alguna vez de Gaudí en Comillas, como una de sus raras salidas de Cataluña. El encargo le provino de Máximo Díaz de Quijano, cuñado del Marqués de Comillas. Le ofrecerá una villa de estilo experimental similar al de la Casa Vicens, pero de ningún modo reiterativo: transformación de elementos clásicos ortodoxos (pórtico de entrada); graduación de texturas (de la piedra al ladrillo y cerámica); graduación de formas (del pórtico transformado a la torre orientalizante-arborescente coronada con templete geométrico abstracto); característica ecuación modernista estructura = función = ornamento en las pérgolas-barandillas de hierro; enlace en definitiva con el entorno y la Naturaleza (profusión ornamental a base de flor de girasol, entonación cromática de la obra entera).

Pero esta capacidad prodigiosa de Gaudí para manipular elementos de la arquitectura del pasado hasta transformarlos en un estilo nuevo, tiene ya uno de sus momentos culminantes en los Pabellones y cerca de la Finca Güell (1884-1887; Avda. de Pedralbes, 7, Barcelona). Obra de poco espesor encargada por Güell (cerca; portería de planta octogonal cubierta con cúpula; caballerizas de planta rectangular, ó Cátedra Gaudí tras la rehabilitación de Juan Bassegoda Nonell en 1967-1977). Si en la cerca hace uso del ataurique de procedencia islámica, el resultado será nunca visto de la manera que lo contrasta con el ladrillo y la piedra de Garraf o lo cala con la móvil puerta metálica del amenazante dragón, una fantástica cita del Hércules en su viaje al Jardín de las Hespérides y una auténtica lección de diseño artesanal para artistas venideros. Si insiste en el exótico orientalismo colorista de cúpulas policromas, las revestirá con la característica técnica del trencadís a base de azulejos troceados irregularmente para una mejor adaptación expresiva a la superficie curva. Por último, si ha de realizar un simple establo, Gaudí, aun inspirándose en tratados anteriores, remontará la construcción corriente para crear arquitectura con el estructural y esencial arco parabólico, elemento inolvidable en su trayectoria.

Palacio Güell (1886-1890; c/ Nou de la Rambla,5, Barcelona. Colaborador, Francesc Berenguer. Otros colaboradores en las artes integradas: A. Clapés, pinturas; C. Oliveras, decoración; J. Oñós, cerrajería). Con este gran en- cargo de confianza por parte de Güell, Gaudí puede realizar una obra cumbre que marca la transición hacia una nueva etapa aún más personal. Hasta veinticinco soluciones de fachada debió tratar en colaboración con su ayudante Berenguer, fijando por fin un esquema que refleja una preocupación funcional y un abandono momentáneo de la policromía -que ahora relega a la azotea- al materializarla con la sobria y elegante piedra de Garraf vista. El programa de necesidades de Güell lo distribuye con fundamento racional y con material específico según la función: planta de sótano destinada a caballerizas (recia estructura en muros, rampas de acceso, ciclópeos y expresivos pilares fungiformes o arborescentes de ladrillo visto, bóveda tabicada); planta baja destinada a vestíbulo y portería -por un lado- y cochera a manera de garaje moderno -por otro-, espacios a los que se accede por sendas puertas remarcadas por el arco parabólico (sillería de mármol/piedra y muros de carga convencionales en principio, para ir prosperando las arquerías de diseño parabólico a manera de diafragmas, forjado sin viguería oculto tras el artesonado del techo armado metálicamente); planta de entresuelo destinada a oficinas, sala de espera, archivo, biblioteca; planta noble destinada a salones-comedor, orientada y volcada al más luminoso y silencioso patio interior de manzana, protegida a discreción con celosías y persianas (concepto de intimidad); planta destinada a dormitorios de la familia Güell y planta de servicio. La grandeza de Gaudí está una vez más en su capacidad para transgredir normas y formas de la arquitectura tardogótica tradicional, en haber sabido fundir una estricta jerarquización palaciega y un riguroso deslindamiento estratificado en fachada, perforando los muros y despejando los espacios interiores mediante una fluidez y una concatenación espacial que recordaría la arquitectura hispano-musulmana o, concretamente, la Alhambra de Granada (otra inmortal lección de arquitectura); al tiempo que cruza el desarrollo horizontal de las plantas apiladas con una interpenetración de espacios en el desarrollo vertical de la obra. El punto más dinámico y mágico quizás culmine en el vestíbulo principal, donde los espacios confluyentes allí ascienden y se fugan por una doble cúpula porosa (inspirada acaso en los baños árabes): la interior, de sección parabólica, transforma su base circular en cuadrada para apoyarse mediante pechinas en perfiles metálicos, se reviste con placas hexagonales que cierran mejor la superficie curva y permiten una perspectiva acelerada al ir disminuyendo su tamaño (recurso óptico muy utilizado en el barroco por Bernini y Borromini); la exterior, cónica y borrominesca, se traduce así a una policroma y abstracta azotea (respiraderos, chimeneas), coronándose con el escultórico-constructivista pararrayos-veleta-rosa de los vientos.

Gaudí manifiesta con esta obra, sin problemas presupuestarios, que el arte nuevo es caro si lo demanda una clase social adinerada y exquisita. Haría crisis entonces el ideario socialista del pionero del modernismo W. Morris, para quien todo hombre debería gozar de las artes integradas en su propio hogar, rechazando la más barata producción industrial que afea e impersonaliza los objetos. Sin embargo, Gaudí es capaz de desconcertar al más teórico para darle la razón finalmente, pues no había acabado esta obra cuando asume el proyecto encargado por Enric de Ossó para el Convento y Colegio de Santa Teresa (1888-1890; c/ Ganduxer,85. Barcelona). Entra en él con pie forzado, ya que se encontraba trazada la planta y levantado el primer piso, cuenta además por el contrario con un presupuesto muy reducido, pero su lección de arquitectura será magistral. Respetando el programa de necesidades -convento y colegio- atiende a tres objetivos: 1. Conseguir una obra compacta, hermética y espiritual, como características propias de un convento; 2. Conseguir no obstante una arquitectura racional, higiénica y funcional, vital, como necesidades propias de un colegio; 3. Conseguir una obra digna pese a los pocos medios materiales. De este modo, distribuye el programa en tres crujías, destinando la central menor a patios y galerías de enlace, con lo que logra ventilación adecuada, claridad y alegría interiores; obtiene calidades de textura exteriores muy sutiles al contrastar muros de mampostería bruta y áspera con el más delicado aparejo de ladrillo, que incluso va configurando calados parabólicos; por fin, en interior, aprovecha el principal elemento que la Naturaleza regala al arquitecto, la luz, para hacerla resbalar por el arco parabólico laminado o diafragmático, en secuencias ritmadas, creando el único recurso al ornamento (estructura = función = ornamento), el requerido espíritu de elevación, místico.

Nos encontramos pues con un Gaudí capaz de sortear la adversidad y cualquier referencia mimética hacia los estilos del pasado. El arco parabólico es equilibrado y a la vez dinámico, transformador y superador del arco apuntado gótico, menos seco que éste y tan espiritual, estructural y esencial a la vez. De ahí que cuando realice sus tres obras relevantes fuera de Cataluña, tienda a desmarcarse de las arquitecturas locales ofrecidas a seguir. En el Palacio Episcopal de Astorga (1887-1893; concluido entre 1907-1915 por el arquitecto diocesano Ricardo García Guereta), no copia servilmente la arquitectura gótica, sino que asume su carácter y su espíritu por otros medios. La paradoja creada entre una recia estructura pétrea -de bruta textura y fina estereotomía- y la levedad obtenida en los detalles o al perforar los muros para inundar de luz un espacio interior continuo y fluido, hace que la obra se eleve corno una fortaleza de naipes o como un castillo de hadas. La Casa de los Botines (1891-1894; Plaza de San Marcelo, León. Promotores: Simón Fernández y Mariano Andrés, comerciantes textiles y clientes de Eusebi Güell), se desentiende inmediatamente del próximo y renacentista Palacio de los Guzmanes, pero también de la Catedral que hubiese avalado un claro neogótico. Por el contrario, Gaudí rememora más los palacios-fortalezas con torres esquinadas existentes en el Loira, pero en complicidad y en deuda con Viollet-le-Duc al reinterpretar el estructuralismo gótico en alianza con las nuevas tecnologías funcionales y los elementos metálicos.

Con la posterior Restauración Litúrgica de la Catedral de Palma de Mallorca (1902-1904/1905-1914; colaboradores: Joan Rubió, Josep María Jujol), Gaudí hará prevalecer su carácter creativo por encima del rigor de los puristas y de Viollet-le-Duc. Se trataba de trasladar hasta el presbiterio el coro gótico que perturbaba la grandiosidad de la nave-salón, desmontando los dos retablos existentes para ubicar detrás la Capilla Real. Realizó, además de dos púlpitos y elementos complementarios, un abstracto y constructivista baldaquino-aura (a materializar en hierro forjado y finalmente permaneciendo el provisional de madera-alambre), rozando lo poético en el lampadario de la Capilla al sustituir candelas por bombillas de alto voltaje y con poca corriente para crear un ambiente de luz sobrenatural.

Proyecto de Edificio para las Misiones Franciscanas en Tánger (1892-1893). Aún había concebido Gaudí una obra mucho más trascendental a situar fuera de Cataluña, que no pasó de proyecto y cuya documentación se destruyó en el incendio de 1936. La importancia del mismo -que conocemos por una imagen publicada por Rafols en 1929 y por una fotografía dedicada por Gaudí a su amigo Mariano Andrés de León (Cátedra Gaudí)- ha crecido a raíz del exhaustivo estudio de Tokutoshi Torii, pues, impregnado del espíritu gaudiano y de su pasión por una idea, lo convierte en la columna vertebral de su monumental obra "El mundo enigmático de Gaudí" (1983). Promovido por Claudio López Bru, segundo marqués de Comillas, vendría a ser clave y a estar relacionado con la profunda transformación que Gaudí hace en su Templo de la Sagrada Familia, en el que venía trabajando desde 1883. Es decir, sería la manifestación plena de un lenguaje nuevo característico en el heterogéneo contexto modernista europeo, que se había iniciado en el Palacio Güell y con múltiples derivaciones en obras simultáneas o posteriores. A esta Escuela-convento, asignaría un carácter de fortaleza exótica -¿Imágenes vistas en "Viajes por África y Asia", de Alí Bey el Abbassí? -, organizada bajo modelos simbólicos y ancestrales (cruz potenzada, emblema de los Franciscanos custodios de Tierra Santa; palomar, alusión al Espíritu Santo), no exentos de un racionalismo funcional y de unas soluciones estructurales revolucionarias (sistemas cónicos de perfil parabólico que se funden orgánicamente con la obra toda y superan las rectilíneas torres góticas tradicionales).

Esta transformación delata ya a un Gaudí absolutamente innovador, aunque todavía nos reserve sorpresas corno auténtico creador de universos fantásticos como el Parque Güell (1900-1914; c/ Olot s/n., Barcelona. Colaboradores: Francesc Berenguer y Josep María Jujol, entre otros). Eusebi Güell, quizás impresionado por la noción de ciudad-jardín en sus viajes de negocios a Inglaterra, le encarga este suburbio residencial privado (hoy parque público). Pero Gaudí se distancia de quienes teorizaron distintamente sobre este medio de vida (Morris, Howard, Soria...), creando su microcosmos propio. Respeta en lo posible la tierra y la vegetación, burlando las acusadas pendientes y curvas de nivel con sinuosos caminos. Respeta también el programa establecido (sesenta parcelas de forma triangular para casas unifamiliares -proyecto frustrado por motivos financieros, construyéndose dos y acudiendo a vivir sólo Trías, Güell y el mismo Gaudí-, con sus correspondientes infraestructuras y equipamientos de mercado cubierto, escuela, plaza-teatro al aire libre, etc.); sin embargo: su propuesta heterodoxa al materializarlo -tan zoomórfica y organicista como su propia y contemporánea Cerca de la Finca Miralles (1902, Barcelona)- es única en la Historia del Arte: muro-pabellones de entrada fundidos que señalizan ya desde lejos un mundo de ensueño en el interior, un nuevo y caprichoso Bomarzo, realizados con bruta mampostería careada de recia textura, pero recubiertos con las iridiscentes cerámicas troceadas o trencadís, con la característica torre de sección hiperboloidal, con las formas bulbosas recuerdo quizás de aquellos monumentos de la India vistos en la Escuela, con la personal firma de Gaudí, la cruz de cuatro brazos, aparecida ya en los remates esquinados del Convento de Santa Teresa; símbolos mitológicos, patrióticos, bíblicos y religiosos (lagarto-fuente-Pitón, Escudo de Cataluña, serpiente Nejustán de Moisés, bolas o cuentas de un rosario de paseo); ruptura finalmente con todos los estilos históricos de los que parte. Concebido el mercado como gran sala hipóstila en homenaje al Güell amante de los clásicos, alterna sin embargo las formas y los cánones tradicionales al proponer columnas -aun no exentas de medidas y relaciones proporcionales o efectos ópticos- que ya no tienen basa sino higiénicos zócalos de cerámica troceada para, sorprendentemente, no sostener tampoco entablamento ni frontón alguno ortodoxos sino un espacio público superior, apoyado en estructura reticular de cerámica armada y acotado por serpenteante cresta-banco a manera de cumbre montañosa. En ésta, donde se aprecia la mano de Jujol, Gaudí manifiesta otra de sus peculiaridades ya constante en él. Se compone de piezas artesanalmente prefabricadas y montadas in situ, delatadas por su regularidad desde algún punto de vista, permitiendo en su convexidad una cierta intimidad para el usuario solitario y en su concavidad un grato espacio recoleto para grupos. Ahora bien este racionalismo y funcionalismo cristalinos, son transformados en algo orgánico y de potencialidad estética incalculable al revestirse con un trencadís que anticipa los collage de las modernas vanguardias. Igual sucede con muros de contención o pilares que inclina para apuntalar y absorber los empujes, pues sus líneas intrínsecas de pura analítica son revestidas de piedra tan natural como las cuevas cuaternarias preexistentes en la zona, imitando incluso los retorcidos troncos de los árboles. Por eso su organicismo o enlace con la Naturaleza es mimético y espontáneo, al margen de la regla y el plano de estudio demasiado ingenuo quizás y desde luego distinto al más elaborado de Wright. Esta aproximación de Gaudí a la Naturaleza, escudriñando sus entrañas y sus secretos, acaba por afectar a todos los ámbitos tipológicos tratados, incluso a obras insertas en la cuadrada manzana urbana.